身体の振る舞いは、表現の重要な要素であると考えられている。特に、表現として為された身体的振る舞いはジェスチュアと呼ばれ、基本的に口頭語と同時あるいはその前後に生じるものとされる（喜多2002）。われわれの話しことばは、言語的表現と非言語的表現とからなるものである。マルチメディアであれば一層明らかだが、書きことばを実現する書字空間も同時に言語的表現と非言語的表現とからなっており、後者は
寺山（1974：143f.）は、映画がスクリーンの外へ拡大することなくスクリーンがいつまでも四角であることは、映画が映画でしかないことと同じだという。コンピュータのディスプレイデバイスとしてのスクリーンは、
「色彩語」は、使用頻度・割合、共感覚表現・象徴性などの種々の観点から文体論の素材とされてきた。本節では、色彩語を文体論で研究することに関わる論点について考察する。まず、色彩−色彩名−色彩語の各水準を区別し、また、それら相互の関係を考える必要があると論じる。そして、その関係の教えるところをe-textとの関わりなどから見てゆくこととする。
色彩語の研究では、色彩・色彩名・色彩語の水準を区別することが重要であると考える。ここでは、図4.2-1のように考えたい。これは以下のような概念・問題を含むものである。
色彩は一項関係、色彩名は二項関係、色彩語は三項関係である。上位水準は下位水準を包含し、色彩語はそれら三者間の関係体と理解される。それらの象徴性は、視覚性と言語性との交点に現れると考えられる。言い換えれば、その象徴性は、コミュニケーションにおける事実である。文体をコミュニケーションの中に考えようとすれば、色彩に関しても、「（眼でなく）脳が見る」というだけでなく、
膨大な情報が容易にアクセス可能な状況に置かれているとき、情報を処理する側には、適切な選択性のある情報のフィルタが必要である。色彩は光を個体がフィルタした産物で、色彩名は色彩の経験をフィルタし、社会的に機能する注1。色彩語は色彩名に対するフィルタで、意味作用を生ずる（色彩名と色彩語とが必ずしも一致しないという点に表現性の一つの源泉がある注2）。但、これは類と例でなく、色彩名が含意する様々な種類の経験の（受け手側における）解釈を色彩語が選択すると考えるべきであろう。色彩語の文体性は三段階の（選択的な）フィルタを経て語彙として標準化されている。そのとき、外界の情報が受容器にもたらされ、一連の処理の結果受け手に意味作用を及ぼすという、周辺から中心への認知的筋道を描くべきではない。環境は、本来的に
色彩語の表現構造と称する（拙論1999）。
このように考えるとき、色彩語における語と色彩との象徴性は、時に、区別されにくいものであり、テクストが紙上に黒色インキで実現するという前提が疑えないものであったからには当然であった。テクストは複雑な構造を有し、物理的な諸手段の支えなしでも存在しない。ここで、テクストの電子化は、選択可能な（等価な）複数の読み方を提示する注4ものだとしても、テクストの受容過程をめぐる社会的要因の一つに過ぎないが、影響はいずれ色彩語の読解にも及ぶ。レベルの区別は、e-textについて更に明らかである。
つまり、デジタルメディア環境においては、本来フィルタされるべき光が直接に訴えかけてくる。デジタルメディアは電光メディアであり、それがマルチメディアを指向する以上、必然的に多色多光的である。つまり、現在のメディア的状況に考えれば、一次性の記号（色彩）の文体への組み込みを考えるべきではなかろうか。色彩語に語の意味に還元できない効果があるのは、色彩語が意味や指示として色彩を持つだけでなく、その物理的実現に必ず色彩を（従来は、多くの場合、多色性を被覆するモノクロを）伴うからでもある。
以下、『はてしない物語』「スカイの金メダル」「トロッコ」の３作品を例に、物語の中で象徴的にはたらくときに、先の図式のそれぞれのレベルがどのように利用されるのかを簡単に見ておく。
ミヒャエル・エンデ『はてしない物語』は、本文をワインレッドとダックグリーンの二色刷りにし、それぞれが物語内の現実世界（バスチアンが読み手として『はてしない物語』に出会う水準）と物語内の物語世界（バスチアンが行為項としてファンタージエン国に出会う水準）とに対応し、両世界間の移行が色彩の交替によって示される。ここでは、一次レベルが利用されているといえる。
次に、松谷みよ子「スカイの金メダル」（初出昭和21年）について見てみる。あらすじを本文の表現によってみてみると次のようである（下線引用者）。
勉強嫌いのスカイは，優等生の金メダルを欲しがり，急に勉強に打ち込む。しかし，金メダルはとれない。なんとなく家に帰るのがいやだと思いながら，窓から青やむらさきや赤の電気が，遠く夢のように浮かんでい
る地下鉄の中で口笛をまっかになってふいているうちに，ギッととまり
スカイはカラスの国に入ってゆく。更に進むとカラスの国の学校に着く。学校の教室では，先生は同じだが生徒には他の組の者もいて，何より壁がピンク色であたたかにかがやいている
ことに違和感を感じる。先生に命じられて移動した隣の教室は，上から下までまっ白でした。そしてまっ白な粉が，山のように床につまれてありました
。スカイは真っ白けになって白いカラスの像を作り，優等生の金メダルをもらう。スカイはピンク色の部屋に帰ると
家に帰ろうとするが，学校は恐ろしく高い所にある。カラスでないスカイは階段で降りるが，途中でメダルを落としてしまう。スカイは泣きながら何時間もかけて地上につき，やっとの思いで家に帰る。スカイは学校に行ってカラスの国の話をするが誰も信じない。
その時，たくさんのカラスが飛んできて，金色のものを置いてゆく。カラスが去った後には金メダルが残っていた。だって，ほんとなんだぜ
と，いいはりながら，かばんをぶらさげて，門を出ました。門からしばらくは，はばのひろい，ゆるやかな，白い階段です。スカイはつくづくと，からすの国に，もういっぺんいきたいと，わたしにいいました。
ここでは、（スカイが語る）物語中の現実世界に赤、物語中の物語世界（カラスの国の実在）に白、両世界の繋ぎ目に境界の融解を示すピンク色が用いられていると見られる。混色＝一次レベルとそれを指示する色名という二次レベルとを用いている。
次に、芥川龍之介「トロッコ」（初出大正11年）をみてみる。
岡崎（1995）は，人気のない工事場のトロッコを見ても，二度と乗ってみようと思ったことはない。唯その時の土工の姿は，今でも良平の頭のどこかに，はっきりした記憶を残している。薄明りの中に仄めいた，小さい黄色の麦藁帽，――しかしその記憶さえも，年毎に色彩は薄れるらしい
というくだりで，初稿が小さい黄い麦藁帽
となっており，これが必ずしも誤字・誤植でないことを明らかにしている。黄い
は「キイ」或は「キイロイ」と読むべきものだという。
少年の良平がトロッコを押し行きながら嬉しい気持ちで眺め見る両側の蜜柑畑には黄色い実がいくつも日を受けてい
る。しかし、日も暮れかかる中、遠い道のりを一人帰らねばならなくなった良平が、恐怖に駆られ泣きながら走り帰るころ行きと帰りと変るせいか、景色の違うのも不安」で「蜜柑畑へ来るころには、辺りは暗くなる一方だった
。黄色ほど明るさで印象を変える色彩はないといわれる。明るい黄色は陽気さ・暖かさ・活気を感じさせ、暗い黄色は陰気さ・憂鬱・衰えを感じる注5。行くときに日を受けていた〈明るい黄色〉は、帰るときにはすっかり〈暗い黄色〉に変わっている。そして、黄色のかかる二面性は、「黄い」という表記がキイロイとキイとを二重に喚起することによって補強されることになる。良平は、トロッコが押せることを喜ぶが、それを許した土工の小さい黄い麦藁帽
は、本来は忌諱すべき奇異なものだったので、行き帰りで明るさを変える黄色い色は幸福感と不安感とが裏表であることを暗示する。
良平は、二十六の年、妻子と一緒に東京へ出て来た。今ではある雑誌社の二階に、校正の朱筆を握っている
が、時々トロッコの経験を思い出す。この、良平に甦る、子どもの良平に経験された物語（幸福感と不安感との反転、忌諱すべきものに気づかず深みにはまる）を色彩語が象徴するのだが、反転する色彩の象徴的経験は年毎に薄れてゆく（その記憶さえも、年毎に色彩は薄れるらしい
）。塵労に疲れた彼の前には今でもやはりその時のように、薄暗い薮や坂のある路が、細細と一すじ継続している
。妻子ある身には、先行きの不安ばかりが強まるというのである。ここでは、明度の違いという一次レベル、それらが同じ色であることを示す二次レベルの色名、それを表現する色彩語の（特殊な）表記という三次レベルとが用いられているといえる。
以上の素描に見るように、上位の水準に属する表現は、そのうちに下位の水準を含んでいる。但、ここで問題とすべきは直接に一次レベルを利用する場合である。次項では、芥川の例を発展し、文字とそれ自体の色彩（一次レベル）とについて考えたい。
吉村（2001）は、色彩語の表現には多くの〈二重性〉があるという。但、文字の持つ、視覚に訴えながら（読まれることを求め）単に見られることを拒むという二重性も考慮に入れる必要があるのではないだろうか。
印刷された文字は、多くの場合、黒以外の色で実現する可能性をそもそも排除していることから、読み手とテクストとの間に生じる現実の色彩感覚・色彩を覆い隠すものといえる。隠すことによって、モノクロは色彩の不在でなく、背後に多色性を担った被覆として見られ、想像力と象徴性との豊かさが期待されてゆく。また、印刷されたテクストの黒白の鮮明な対比は、時に、根源的な対立として、起源や創造に象徴的に重ね合わされる（清水1984）。色彩語の象徴性は、その起源としての色彩の象徴性（一次レベル）を遮蔽することによって深遠でありうる。書籍が黒インクで印刷されること自体、一次レベルの利用であるはずだが、〈活字文化〉の中では特に問題でなかった。しかし、e-textのスクリーンはそれを疑う。モノクロの印字が、背後にイメージされる色彩に対する余剰だとすると、電光メディアでは、色彩がモノクロのスクリーンに対する余剰となる。
寺山修司の自作詩の朗読会は、詩を活字メディアから引き剥がす試みであった。
闇というのは、今までは光を引き算して作っていくものだ、つまり光の欠落した状態だと考えられてきたけれど、そうじゃなくて、今ある光の状態に暗闇をプラスして生成するものですよ。つまり暗闇は生成であり、余剰のものであるべきだ。その中では言葉もふくらんでいくべきである、と考えていたんです（寺山1980：231）。
しかし、暗闇の中で行なわれた朗読会はうまくゆかなかった。それは、暗闇が活字と同じ型をしていたからだろう。スクリーンが光を載せる幕ならば、活字は光が漏れ出てゆく膜なのではないだろうか（図4.2-2）注6。
ところで、「色彩が眼に浮かぶ」という言い方には、色彩の不在＝活字を前提するところがある。対して、e-textではあらゆる表現が既に共感覚的である。紙のメディアは、話し言葉と書き言葉が、視覚言語と聴覚言語とであることが示すように、感覚の局限と分断とを特徴とし、それは言語が感覚の統合という働きを持つということよりもむしろ決定的である注7。例えば、松谷みよ子「３つの色」は、青・赤・黄色の３色からすべての色彩が成り立つことをテーマにしたものだが、坪田譲治はむつかしい作品
であり、それは色が直接眼に浮かんでこない
からだという（文庫判解説）。色彩そのものをモチーフにした結果、多数の色彩語がテクストを埋めている注8のである。このことは、色彩を隠すほど色彩語が効果的であること、また、上位水準が下位水準を含むことを示すが、また、次のような問題も生む。「赤い花」と書くことと「花」という文字を赤色で表示することとは、どのような関係にあるだろうか。一方は語の、他方は文字の問題で、両者が言語学的に全く異なっていたとしても、文字に施された色が解釈に影響しないということではない。テクストの解釈はその物理的外形にも大きく依存するはずである、表記の外形が関わりうることは既に「トロッコ」で見たところである。活字の中で先のように問うまでもないのは、言語学的事実によるのでなく、印字が常に黒いからである。技術の進歩は、印刷された冊子本の行間と余白とが「書き込み」を可能にしたように、読者のテクストへの参加を励ましてもきた。e-textで読み手の裁量は更に大きくなり、例えば、「赤い花」という表現は常に様々な色で表示される。そのときにもわれわれは今までと同じテクストとして読むものだろうか。
堀内（1979：46）は次のように言う。
大人の絵本！大人だけが絶対に面白くって子どもが全く解らない絵本、私には春画しか思い浮かびません。…大人の絵本というなら写真集や漫画や美術書をどうジャンルと考えるのがよく、視覚の楽しみを持ったあらゆる表現の本を造り出すことは活字崇拝的な文化の片寄りを正すにいいことですが、それは当然そうなっていくでしょう。
これは、多くのテクストが絵本と同じジャンルへ収斂してゆくことと読み替えてよかろう。〈電子書籍〉の普及には、更に時間を要するだろうが、e-textはわれわれにとって最も一般的なテクスト形態となっている。テクストが絵本-化してゆくなかで、われわれは色彩そのものの豊かさ（一次レベル）について研究する語彙を持たなければならないであろう注9。
物語を語ることをあげる。日中青いものが夜には緑になるように、また、赤く/青くべた塗りされたページが興奮/静寂を示すように、色彩は人物や事物の置かれた状況を物語る。
そのとき、色彩語の表現がテクストの活字へのとらわれを逆用する技法だということに思いを致すべきであろう。今井（1968）は、表現の本質の一つは文章が終わらせうるものであることで、それは余韻の醸し方の技巧として現れるという。しかし、余韻を残す終わり方は、巻子本から冊子本へと移行するときに冊子本が多くのページを持つことができなかったところから生まれたのでもある（→4.1.1）。表現の技巧は、それが時に本質的な問題と考えられてさえ、技術を補う手段であることがあるということだろう。同じように、新たな表現を求めて異なる枠組みを模索するとき、それによって得られる表現上の可能性と失われる表現性とがある。色彩の一次レベルを考慮に入れるということは、テクストが電子環境で新たな可能性を獲得する一方、失われる表現性があるということかもしれない。色彩が豊かにされる一方、色彩語の表現性が制約される可能性を考えなければならないであろう。
色彩語の象徴性を活字テクストにのみ限定して考えるのでなければ、色彩語は、色彩と競合しながら存在することになるはずである。そのときには、表象やイメージだけでなく、表記・表示・書物の形態などテクストのあらゆる形態的特徴が色彩語研究の場・対象となりうる。その多くの要因を切り分け、またテクストの電子化という状況自体に説明を与えるためにも、上に示した三水準のモデルが足掛かりにされるべきだと考えるものである。
要約：われわれの表現の多くはスクリーンに実現する。紙のテクストでは、モノクロの印字が、背後にイメージされる色彩に対する余剰といえるが、電光メディアでは、色彩がモノクロのスクリーンに対する余剰となる。電光メディアでは、従来の色彩語の表現性（視覚的象徴）は機能しない。