スタイルの語源が
リファテール（1978：118）は
で、文体分析は表記体の持続的な外形に限定されると述べている。書体は、その物質的で身体的な含意から、文体に対しても周辺的と見做されがちだが、文体には、書体との関係から論じられるべき面もあろう。シャルチェ（1992：120, 1994：407）は、受容され-読解されるテクストには、文章をつくる手続きに関する事柄（エクリチュール戦略）と本を作る手続きに関する事柄（出版戦略）とが関わっており、後者の技術的要因も読解に影響するという。書体は、文章化と書籍化との両面に関わるものと思われる。文体がテクストの受容及び読み手との関係で論じられるべきであるならば、書体について考えておくべきだろう。本節では、スタイル認識の基盤ともなりうる書字空間との身体的触れあいを肉筆性と呼び（→2.2.2）、文字の電子化を事例として考察することにしたい。
「日本文芸家協会」が唱えたように、機械処理用の日本語文字コードには漢字数の不足がいわれることがあった。JIS漢字（第１水準＋第２水準）6355字が実際に不備だったかとは別に、JIS X 0213-2000（第３水準＋第４水準）で漢字の不足はほぼ解決することになる。むしろ、そこで問われることになるのは、巨大な文字セットを与えられたとして、それを使いこなすわれわれの能力といえる。たとえば、文字コードが異体を区別するときには、それを使いわけねばならないだろうし、異体字を区別する文字コードがあるならば、区別しない文字コードも必要になるはずである。常用漢字の包摂は、入力には及んでも、出力には関係しない。…しかし、JISの字体包摂では…それを出力する場合にも、まったく同じ字体の範囲での出力が認められている
（太田1997：69）からである。いずれにせよ、異体字を同定する過程は、同一性の抽出であり、事実、文字とはそのような読み手の働きによって維持されてきたものであろう。文字の形は、技術的要因に簡単に左右されるが、その変化にもかかわらず、通底して存在するものこそが文字なのである。技術の革新は、まず文字の字形に影響し、その不動性の度合いを決定する。また、文字の機能や文字に付随する状況を変化させる。われわれは、技術に頼ることなく、異なる環境や形象を同じものと見ることなしに、文字を用いえない。ここで、文字に関わる諸関係は表2.2-1のように整理されるだろう。
本論は用語の概念を表2.2-2のように考える（樺島1977, 1979, 伊藤1996, 宮沢1996, 前田2001を参考にした）。「書風」も「書体」も「字形」の統一原理と見做しうる文字の付加的情報だが、「書体」は文字に施される統一的デザイン、あるいはその表現法を文字体系についていう。
| 単 位 | 付加情報 | |
|---|---|---|
| 「文字」は、用語によって字体・字形・文字体系などと同義になる。 「フォント」は、本来は、同一サイズ・同一書体の欧文活字の一揃いをいう。 | ||
| 体系 |
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| 要素 |
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※テーブルが正常に表示されない場合は、表2.2-2の画像版を参照。
言語に対してなされた最も重要な発明のひとつは紙だろう。そして、紙という筆は…まるで筆が指そのものでもあるかのように、筆独特のしぐさをもっている
（バルト1974：117-8）といわれるように、筆に加わる力−応力によってこそわれわれは書字空間と直接触れ合うことができた。このような書字空間との身体的なふれあいは〈肉筆性〉と呼ぶことができる注2。紙を素材としては、肉筆性によって二次元の平面に三次元の空間が作られるのである。
文字性から
筆跡性を区別している。
筆跡とは、肉筆で書かれた文字のこと、またはその書きぶりであり、その
造形的な伝達性が
筆跡性である。ただ、本論では「肉筆」の意味で（書き手の個性を意味する偏りのある）「筆跡」の語を用いないため、「筆跡性」の語は採用しない。
しかし、二次元と三次元とを同一視する視点は、空間に方向を見出すことから始まる。文字は線との関係において…とにかく線との関係において方向性を持っている
（ブレッソン1992：16）のである。しかし、これは文字が、本来的に時間的な音声の空間的固定化によって生じるということでない。「線」自体が方向性の発見を含んでいると考えるべきだろう。線は、必ず一方の端からもう一方の端へ向かって描かれる。但、線とともに発見される方向性は統一的なものでない。たとえば、児童の絵画で、方向軸は発達にしたがって獲得されるが、水平・垂直軸が画面と一致すること、更に奥行きの自然な表現が加わるには特定の契機が必要である（鬼丸1981：116）。空間が統一的方向性を持つためには、書字空間が規定されねばならない。われわれは、例えば、紙の上に文字を書くのでなく、書字空間の発見によって書く（例：空書）のである。紙の中で方向を秩序立てるには、ノートや便箋の罫がその比喩であるように、竹簡・木簡という先行者との関係が重要であったろう注3。同時に、奥行きを表現しうる筆法と、それを支える筆記具の発明・発見も必要である。その結果、篆−隷−楷という書体の変遷は、古筆−秦筆−今筆という筆の進化に応ずるものであった
（藤枝1991：84）といわれるように、楷書という書体が作られてゆくことになる。石川（1997：5f.）は、『九成宮醴泉銘』や『雁塔聖教序』が標準的で典型的な楷書と見られるのは、紙に書かれず石に刻されているにもかかわらずそれらを無視しうるような性質をもっている
からだという。統一的書体の確立で、紙は十全な三次元空間となったのである。
「書風」の認識は、紙と毛筆とを用いた筆写を基盤とする。しかし、紙−空間と筆−指との触れ合い、というより触れ合うことからわれわれの身体が構成されるような触覚注4（＝肉筆性）は、既に紙にその退行を内在しているといえる。すでに見たように、紙という発明は、統一的奥行きを持った透視法的空間の発見を要請するものだった。奥行の知覚は、もとより視覚に生態学的に期待されるもので（マクファーランド編1993）、そこにはすでに、視覚と視覚が立ちあげる空間とが触覚その他に優越してゆく契機が見出されるのである。紙における触覚からのより明瞭な離脱は（木版を除く）活字印刷に見られる。筆写と印刷文字との同一視には、文字がいつも既に書かれたモノであることを認め、書かれる瞬間を抹消する必要がある。文字は字体の反復によって文字だが、字形の反復による
反復可能性というのは、とりわけグーテンベルクの技術以来、われわれの世界を支配してきた機械の原理の核心である。印刷および活字の伝えるメッセージは第一に、その反復可能性というメッセージである（マクルーハン1987：162）。
このように、肉筆性を、書く行為の直接性を遠ざけることは、読み方にも影響せずにはおらない。シャルチェ（1992：100）は読むことと書くこととの違いは単に二つの異なった能力を別々のものとして分離するだけでなく、二つの読書技術を区別するものでもある
と述べている。一般に、筆写された文字が読めるということは、文字が筆写できることを意味する。ところで、文字における触覚からの離脱のひとつの具体的帰結は、活字と筆写文字の類似であるといえる注6。たとえば、小竹（2001：153）は、手書き文字が活字フォントに相似し始めている
ことを指摘している。つまり、われわれの書いた文字は完全な同形の反復でないとはいえ、いまや活字は潜在的にも顕在的にも書かれるといってよいのである注7。そして、活字が読める者は活字が書けるということは、読むだけの者がいないことを意味している。逆に言えば、本来、活字が読める者はそれが書けるはずなのだが、書き手という特権性がそれを阻止してきたのである。コンピュータのキーボードは〈書く〉ことを遠ざけるとして、文化の破壊者とまで見られることがあるが、それを措いては万人に書き手たりうる資格を与えるものはないだろう。
電子ネットワークは、ネットワークへの参加者を書き手とする一方で、数多くのデジタルフォントを流通させ、自作フォントの配付や蒐集を行なうマニアを生む。それはデジタルビットに自らの身体を登録し、あるいは蒐集する主体の主体性や身体性を蒐集しようとするかのようである（→2.4）。テクストは、常に過剰にコード化された冗長なもので、メッセージとともに、その読解法や用い方を指示・指定するコードをも含んでいることがある。デジタルフォントの肉筆性は作者の実体的存在を予言する余剰のコードのひとつといえるものだろう。しかし、デジタルフォントが蒐集されるといっても、蒐集の対象は「モノ」でしかない。書かれた〈モノ〉、デザインでない文字という〈モノ〉はデジタルフォントのどこにもない。つまり、デジタルフォントをはじめとした文字の蒐集は、文字が物理的実体の有無に関わらずモノと受けとられ、あるいは、モノという認識自体を導くことを示している。
文体は、ことばがモノであるという認識と不可分であり（→0.2）、従ってその具体的発見は文字の発明に遅れると見なされる。「話す」ことは、話しつつあることに注意を引きつけず、「書く」ことが主体と客体とを分離する。読み-書きによって、コトバはモノに、モノはコトバになる注8。
識字は分離を強要する…あたかも真実はテクストであるかのように、この世界の物事を『読むこと』によって、意識へと向かう（サンダース1998：76f.）。
書くことはことばをモノと見なさしめるが、印刷することはことばを商品にする。西洋のタイプライターは
（バルト1974：118）のである。この技術の背景には、文字に対する独自の認識があるといえる。書道において、運筆の上で実体的な線とならない筆路（画として現れない脈絡）は「虚画」と呼ばれるが、
資本主義は、複製芸術作品を〈商品〉として大衆のもとに届けることによって、芸術作品が技術によって作成され-複製されうる〈モノ〉だという事実をいっそう明白にする。そこでは、芸術的作品の創造的な一回性は稀薄になり、ついに万人に制作可能な芸術的生産物への道が開かれる（ベンヤミン1999）。しかし、資本主義では、コトバが（労働の集約によって反復可能な）モノであることが、作品を専ら金に換える〈作者〉の存在に支えられるという矛盾が生まれてしまう注10。これは、理論上の適否は別として、文体（論）がしばしば作家との関わりで論じられてきた理由のひとつかもしれない。また、書体も、表現においてそれを金銭化する者に結びついている。東洋の書道が、文字を完成された形態とは見ないものだとしても、書を商品＝モノとして金銭に換える「書家」と呼ばれる人々がおり、書をベースにした多くの商用フォントが流通してもいる。
筆写、タイプライター、ワードプロセッサの関係は、写真機、ポラロイドカメラ、デジタルカメラの関係に似ている。安部公房は次のように書いている。
作品を金銭に換えることが出来るプロ以外にとって、カメラは単なる空想の道具でしかありえない。…古いアルバムは、いたずらに変色するにまかされ、めったに開かれる事もない。…写真を残すつもりで、実は結果の存在しない行為に酔っているのだと気付いたとき、人はカメラを捨て去ろうと決心する。むろんカメラと一緒にシャッターを押す瞬間の、あの無償の期待も捨て去ってしまうわけだ。ただ、結果が存在しないことを承知で、しかも期待を失わずにいられる空想家も少なからずいて、それがカメラ好きになってくれるわけである。彼等の願望は、シャッターを押すだけで満たされるから、結果にはそうこだわらない。…ポラロイド社が、経営の危機に瀕しているという噂だが、マニヤの心理に対する読みの浅さもあったのではなかろうか。「アリスのカメラ」（『笑う月』に所収）
なかなか捨てられないがらくたを、デジタルカメラに収めれば捨てられるという人もいるという。タイプライターやポラロイドカメラは、行為をすぐに〈商品〉＝〈モノ〉に換えるが、ワープロやデジタルカメラは、〈モノ〉を〈情報〉に換える。それは、そこから〈商品〉が派生するとしても、〈情報〉であるかぎりわれわれから切り離されて存在するものではない。それが生みだす情報が常にわれわれのうちにあるということは、ワープロやデジタルカメラは、むしろわれわれの身体の一部なのであり、そこに、書字空間との身体的触れ合い＝肉筆性とは対せずに、むしろそれを取り込む、すなわち肉筆性を代替する表現の生じる余地があるように思われる。
絵画は瞬間的でことばは時間的である。絵画と文章との対比は、時枝（1979）にも見られるが、なおも絵画と言語との対比は無効でない。文章が線的性格を持つということは、予め定められた
連続性と不連続性とがテクストの一つの性質である。クリステヴァ（1969：107ff.）は、二つのもの（例えば「ＡとＢと」）を二つのものの関係（例えば「ＡからＢまで」）として（非論理的に）見做すことがテクストだという。不連続を連続と見做すときに、われわれは、連続が持つ不連続に無限の可能性を感じとることになるということである。文字において、連続性と不連続性とが関わる現象には、例えば、文字分解や活字フォントが筆写に与える影響
としてあげている。
一方、
「糸吉女昏」 ＝ 結婚
「β反ネ申イ憂月券」 ＝ 阪神優勝
「糸色 文寸 | 二 女兼」 ＝ 絶対に嫌
などの字体の加工は、主に、デジタルフォント（電子書体）に現れる文字列上の不連続性といえる（このような表記は印刷活字でも可能ではあるが、電子コミュニケーションにおいて発達したものである→3.2.1、→3.3.8）。普段、われわれは連続的なものが不可避に含む不連続性の接点から作為を窺うことで表現を一人称の主体に結びつけており、物象（例えば、書籍の頁、フィルムのカット）がそれを強化している注13。すなわち、活字（印刷活字やデジタルフォント）は（運筆によらない）非肉筆性によってデザインに必ず不連続性を含むが、文字分解は、その字体自体の不連続性を明るみに出すことで、遍在する非肉筆性の不連続性を背景化している。また、デジタルフォントにおける文字分解は、何よりも人間だけが文字言語の受け手たりうることを確認させるものでもある（たとえば、「村」と「木寸」ではバイト数が異なるので機械可読でない）。このような遊びは、一人称として、また人間の存在を予告し、結果として肉筆性を代替しているのである。ここで、肉筆性の本質は、すでに述べたように、紙をして触れることのできる書字空間と見做す（あるいは見立てる）視点にあるが、その視点は人間が文字の本質的担い手であるという視点に通底するのである。
ディスクールを作者に帰属させることの最も直接的で物質的な発現形態は、作品とモノとの、言い換えればテクストとしての統一性と冊子としての統一性との同一性である（シャルチェ1996：100）。
書きコトバの重要性は、必ずしも書字＝肉筆の重要性を意味しない。前項に例示した通り、肉筆性にはそれを代行する手段・表現法があり、そこには肉筆と同一視される要因が存在している。人間が文字を書く-読むことを代償する行為が表現性を生むのか、表現性を生みだす手法が書字行為の代償として流用されるのか、いずれが直接的かは定めがたいが、代用は十分に機能するだろう。むしろ、それが不十分なのは商品価値においてであり、したがって、作品を商品として金銭に換えることができる者以外には、ただ「書くこと」は問題にならない。それがどのようなものであれ「読むこと」によって「書けること」が重要なのである。
要約：われわれが日常の言語行動において使用する文字は、写字から印刷活字・デジタルフォントへと変化している。しかも、デジタルフォントには肉筆性を代替する表現上の手段があり、われわれはそれを肉筆（性をもった文字）として用いているといえる。